LAS CONDICIONES FORMALES DE LA PINTURA FIGURATIVA

1ª Sección
De la perspectiva como espacio pictórico

Según Kant, la intuición del espacio permite no sólo la existencia de juicios sintéticos a priori en la geometría, sino que es la condición y posibilidad misma de toda experiencia externa sensible, de toda percepción de los objetos del mundo. El espacio, como forma pura de la sensibilidad, no sólo permite la intuición a priori de los principios de la geometría, sino que también determina la forma que deben tomar los objetos de la realidad física para poder ser percibidos. Como forma a priori de tales principios, el espacio nos permite intuir mentalmente, sin necesidad de la experiencia empírica, todas las configuraciones posibles de las formas geométricas, las cuales, consecuentemente, proporcionan las posibles configuraciones que los objetos reales pueden tomar. El principio fundamental de la geometría euclidiana del espacio establece que para un punto dado en el mismo, sólo es posible la intersección de tres líneas perpendiculares entre sí que cruzan dicho punto. Por lo tanto, el espacio, tal como lo conocemos o, más bien, tal como lo percibimos, tiene sólo tres dimensiones, es tridimensional
Si el espacio físico es tridimensional, el espacio pictórico es bidimensional, sólo tiene dos dimensiones, alto y ancho. El llamar “espacio” a la superficie bidimensional de la pintura es una analogía que ha llegado a ser entendida como la capacidad de la misma de referir al espacio tridimensional de la realidad física.

En su sentido más general, el término perspectiva significa cualquier punto de vista del sujeto frente al mundo, y se puede entender también como la percepción y/o construcción de una composición dada de objetos desde un punto de vista particular.
Lo que aquí se propone es que ciertas imágenes pueden remitir de múltiples maneras a objetos del mundo gracias a la capacidad de ciertas configuraciones (las aquí llamadas figuras) de simular, en mayor o menor grado, las estructuras y configuraciones de los objetos que representan. Es a partir de un punto de vista, de la posibilidad del ser humano de posicionarse frente a las cosas del mundo desde un lugar determinado, que se pueden concebir y producir infinitas maneras de representar dichas cosas. Esta capacidad es, y ha sido siempre (desde Laxcaux hasta el hiperrealismo), lo que permite traducir, a través de infinitas configuraciones, nuestras percepciones del mundo al plano bidimensional Cualquier imagen que en cualquier cultura y tiempo tenga o haya tenido la función de representar algún objeto, tiene (o tuvo) como condiciones de posibilidad, el punto de vista de quien la produjo (perspectiva) tanto como la capacidad de traducir ese punto de vista a una imagen bidimensional.
Es a partir de estas consideraciones que me remito a la definición de perspectiva como todo punto de vista en general, y llamaré figura a toda configuración que de uno u otra manera, y en cualquier lugar y época, tenga la capacidad de remitir a las cosas del mundo. Las posibles maneras en que nuestra percepción permite la producción de configuraciones que representan al mundo son tratadas a continuación, así como en la sección “Lo abstracto” de la Dialéctica de la pintura.

La perspectiva en la figura

La representación bidimensional de los objetos del espacio tridimensional implica dos aspectos diferentes de la perspectiva visual. El primero se refiere a las propiedades ópticas y geométricas de la visión humana, es la perspectiva natural. El segundo aspecto se refiere a la proyección de objetos sobre una superficie, es la perspectiva lineal.


Perspectiva natural

La visión comienza cuando la imagen del mundo exterior es proyectada sobre la superficie cóncava y bidimensional de la retina, la cual es la capa sensitiva a la luz que cubre el interior del ojo y que está conectada con el cerebro mediante el nervio óptico. La perspectiva natural está basada en la óptica y la geometría de la visión natural y es el producto de los ángulos de visión entre el ojo y los objetos observados. Las líneas rectas que definen tales ángulos visuales constituyen la llamada “pirámide visual” de los pintores renacentistas, la cual es la disposición de ángulos visuales para una disposición dada de objetos. La pirámide visual se refiere a las líneas y ángulos que parten de la superficie y los bordes de los objetos que convergen y se encuentran en un punto en el ojo, y que son los que determinan la imagen en la retina. La perspectiva natural es el estudio de dichas líneas y ángulos visuales y su función en la producción de la imagen retínica.


Perspectiva lineal

Si se consideran las líneas rectas proyectadas de los puntos del objeto hacia el centro de la pupila, o de ésta hacia aquéllos, permaneciendo el ojo inmóvil, y si esta “pirámide” de líneas rectas es intersectada por una superficie o plano perpendicular al eje horizontal central del ojo, se produce una figura sobre tal superficie que coincide en todos sus puntos con la imagen del objeto. Este es el principio óptico y geométrico de la perspectiva lineal de proyección central y de la perspectiva de puntos de fuga que se deriva de ésta, así como de todas las versiones y variantes de las mismas. La perspectiva lineal es la proyección de los objetos, vistos a través de la visión monocular fija, sobre una superficie cuyo centro de proyección es un punto en el ojo y que a su vez es el vértice de las líneas y ángulos de la pirámide visual. La intersección de cada una de estas líneas rectas con la superficie es la proyección de cada punto correspondiente del objeto, y la unión de todos los puntos proyectados sobre la superficie, por medio de líneas, dará como resultado la proyección o figura en perspectiva de dicho objeto. En otras palabras, la intersección por un plano de todas las líneas provenientes de un objeto hacia el punto central en el ojo, da como resultado la proyección perspectiva de tal objeto. También se puede decir que la perspectiva es la sección de la pirámide visual determinada por la superficie que la intersecta, de manera similar a como una pantalla o pared intersecta la imagen proviniente de un proyector de luz.
Como los ángulos que definen la pirámide visual de la perspectiva natural son los mismos que los proyectados en la superficie de la perspectiva lineal, la perspectiva de una imagen construida con proyección central será la misma que la perspectiva natural de la escena real. Es decir, cuando percibimos monocularmente una imagen realizada en perspectiva lineal de proyección central, tal imagen coincidirá con la perspectiva natural de la escena original, puesto que tal imagen ha sido construida con base en los mismos ángulos de visión con que percibimos dicha escena real. Esta es, según Pirenne, la base empírica del funcionamiento de la perspectiva lineal como representación ilusoria del espacio real.
Aunque la exactitud y correspondencia entre imágenes de la perspectiva natural y la perspectiva lineal sólo se da en la visión monocular fija, y aunque al observar una pintura en perspectiva con la visión binocular normal se distorsiona tal correspondencia y, aún más (como señala Pierre Francastel en su obra “Pintura y sociedad”), aunque la perspectiva lineal heredada a la pintura por el Renacimiento sea tan sólo una convención histórica e ideológica incapaz de representar fielmente la realidad que percibimos, la perspectiva lineal (en todas sus variantes) ha sido y sigue siendo el principio geométrico de la objetividad visual propia de la pintura figurativa (y por lo tanto de la forma pictórica llamada figura mimética). Incluso considerando que el espacio físico parece obedecer más a los principios de la geometría curva de la teoría relativista que a los de la geometría euclidiana, se puede decir que nuestra experiencia perceptual cotidiana del espacio se ha explicado y se explica aún tan bien o mejor con la segunda que con la primera. Baste considerar que aún hoy en día la arquitectura y la ingeniería siguen fundamentando gran parte de sus cálculos y proyecciones en la perspectiva lineal de puntos de fuga. Sería inconcebible que tales disciplinas siguieran basando su objetividad en un sistema que no guardase un mínimo de correspondencia con sus necesidades físicas concretas.
En todo caso, aún aceptando el carácter convencional y no necesariamente objetivo de la perspectiva lineal, se debe entender y aceptar que, por lo menos hasta ahora, dicho sistema ha permitido un acercamiento bastante convincente a la objetividad visual del mundo fenoménico en la pintura.

Por otro lado, existe un número indeterminado de grados decrecientes en que la utilización libre de la perspectiva permite a la figura una representación del espacio de maneras cada vez más cercanas a la planez de la superficie pictórica. El nivel o grado más bajo de tal escala se da cuando la figura pierde toda referencia a cualquier tipo de proyección perspectiva, llegando a ser tal figura propiamente plana en su configuración, aunque no sólo plana en función de su misma bidimensionalidad, sino en un sentido de planez visual.


Escala de las formas sobre el plano pictórico

Existen otras maneras por medio de las cuales la figura puede representar la idea de cierta profundidad y espacialidad, es decir, de dar la apariencia de cierta profundidad del espacio pictórico, aunque de una manera todavía más alejada de la profundidad generada por la perspectiva lineal.
Tales maneras son el tamaño o escala de los objetos representados y la posición o ubicación de los mismos en el plano pictórico. Aunque estos aspectos formales son usados como complementos de la perspectiva lineal para obtener efectos miméticos e ilusionistas más convincentes, son también utilizados fuera del armazón o esqueleto de aquélla, para generar representaciones de espacio y profundidad de un carácter más libre e independiente de las intenciones miméticas.
La escala o tamaño relativos de las figuras representadas en un plano produce una determinada sensación de profundidad del plano pictórico. Si se colocan en el plano varias figuras de distintos tamaños, las figuras más grandes parecerán más cerca del espectador que las de menor tamaño, lo que generará la sensación de profundidad y distancia entre tales figuras. Esto sucede simplemente porque la disminución de tamaño de los objetos es un efecto natural de nuestra percepción visual del espacio real. Es decir, el tamaño relativo de los objetos nos da la idea de su distancia respecto a nosotros y produce la sensación de profundidad, pues es una particularidad de nuestra visión el que los objetos que vemos se reduzcan en tamaño a medida que se alejan de nosotros. Esto se explica geométricamente si recurrimos nuevamente a los ángulos de la pirámide visual, puesto que, a medida que se aleja un objeto de nosotros, dichos ángulos que tienden de nuestro ojo a los puntos de tal objeto se van cerrando, lo que resulta en una disminución del tamaño de la imagen proyectada sobre la retina.


Posición de las formas sobre el plano pictórico

Por otro lado, si se colocan dos figuras o más (aún cuando sean del mismo tamaño) en diferentes lugares del plano, las figuras colocadas en la parte inferior parecerán más cerca que las figuras colocadas cerca del eje central horizontal o hacia la parte superior, aunque algunas veces las figuras en esta parte también podrán parecer más cercanas que las de la parte central del plano. Esto sucede porque para nuestra visión, los objetos más cercanos se encuentran generalmente en la parte inferior del hemisferio o campo visual, y los objetos que se van acercando hacia la línea de horizonte generalmente están a mayor distancia de nosotros. Si consideramos también que el plano pictórico es de cierta manera una analogía del hemisferio visual, es fácil entender que la ubicación de las figuras pueda producir en él la sensación de profundidad.
Si tomamos en cuenta que, además de ser utilizadas por separado, estas propiedades espaciales de la forma pictórica pueden ser combinadas y puestas a interacuar entre ellas, podemos entender la diversidad de maneras en que la figura puede sugerir una sensación de profundidad y espacialidad sin necesidad de recurrir a la perspectiva lineal. Por ejemplo, si además de asignar tamaños diferentes a ciertas figuras se colocan las de mayor tamaño hacia la parte inferior del plano y las menores hacia la zona central y superior, el efecto de profundidad sugerido será aún mayor que el que se logre utilizando solamente uno de estos dos recursos.


2ª Sección

La gradación tonal en la figura

Al igual que la perspectiva, y como complemento de ésta, la gradación tonal es la propiedad de la figura que permite la representación de la profundidad y tridimensionalidad del mundo real en la pintura figurativa. Dicho de otra manera, la gradación tonal es la propiedad de la forma pictórica de traducir la tridimensionalidad del mundo real a las dos dimensiones del plano pictórico. Esto es posible gracias a la capacidad de la materia pictórica de semejar, bidimensionalmente, las gradaciones tonales que la luz genera tanto en los objetos como en el espacio mismo del mundo que percibimos.
De acuerdo a los principios ópticos y fisiológicos de la percepción visual, la retina está compuesta de miles de células receptoras sensibles a la luz llamadas bastones y conos. Los conos son sensibles a las variaciones de frecuencia de los rayos de luz que producen la sensación del color, mientras que los bastones son sólo sensibles a las variaciones en la cantidad de luz que reciben, es decir, son sensibles sólo a las variaciones tonales. El tono es, entonces, luz. El tono es la cantidad de luz reflejada por los objetos sobre nuestra visión. Tanto la dirección como la cantidad de luz que un objeto recibe determinan la dirección y cantidad de luz que dicho objeto refleja, lo que a su vez determina las variaciones tonales que vemos en la superficie del mismo y que permiten nuestra percepción de su volúmen y su tridimensionalidad. Todo objeto tiene una mayor o menor capacidad de reflejar la luz que incide sobre él, y esto depende de la constitución molecular de su superficie y de cómo ésta absorbe o refleja la luz que lo ilumina. Así mismo, el tono pictórico es la cantidad de luz que determinada materia pictórica es capaz de reflejar, por lo que las variaciones tonales de dicha materia sobre la superficie pictórica son capaces de emular o similar las correspondientes variaciones tonales que la luz produce sobre un objeto. Siendo la luz el fenómeno que permite nuestra percepción visual del mundo real y de los objetos que éste contiene, y siendo el tono la cantidad de luz o claridad que la materia pictórica contiene, es posible ver, entonces, que las variaciones tonales de la materia pictórica sean capaces de representar, bidimensionalmente, las variaciones tonales que la luz produce sobre los objetos de la realidad. En su obra “El arte del color”, Johannes Itten dice que la gama intermedia entre el blanco (la luz) y el negro (la oscuridad) es infinita, formando una escala continua entre ellos. Este es el principio básico de la gradación tonal en la pintura.
Debo aclarar que no es el valor tonal en sí mismo sino la gradación de diferentes tonos consecutivos lo que permite la representación del volumen en la pintura, es decir, una forma con un solo tono determinado se ve plana, puesto que la cantidad de luz que refleja es uniforme en todas sus partes, mientras que la variación de diferentes tonos consecutivos dentro de una misma figura permitirá sugerir el volumen de la misma. El valor tonal es propiamente una característica del color de la materia pictórica, por lo que éste será tratado nuevamente en la sección correspondiente a las características físicas o materiales de la forma pictórica.
Por último, se puede decir, con respecto a las propiedades miméticas de la figura, que es la gradación tonal y no el color lo que determina la objetividad visual de la representación figurativa realista.
Dicho de otra manera, es la capacidad de simular los cambios de luz sobre los objetos lo que permite a la forma pictórica representar el volúmen y tridimensionalidad de los mismos. El color es, formalmente hablando, sólo secundario o accidental, pues, por sí mismo, no proporciona la información referente a la dirección o a la cantidad de luz que un objeto refleja, lo cual, como se ha visto, es lo que permite la captación de la forma y el volúmen de un objeto real. Aún cuando existen determinados colores que “corresponden” objetivamente a ciertos objetos o fenómenos de la experiencia, la diversidad de matices que un mismo objeto puede tener nos habla de la subjetividad del color en la representación de volúmen y profundidad de las formas reales. Tomemos el ejemplo de la fotografía en blanco y negro. Nos hemos acostumbrado a “leer” o percibir tales imágenes como representaciones objetivas de la realidad, aún cuando no nos proporcionen información de los colores de los objetos que representan. Esto sucede porque dichas imágenes son capaces de presentarnos información referente a los volúmenes y a las formas tridimensionales de tales objetos. Lo que trato de establecer aquí es la función que la gradación tonal tiene en la representación pictórica objetiva, aunque ciertamente una pintura será más capaz de remitirnos a la realidad si involucra también al color como referente específico de la misma.